Cinéma 1 - L'image-mouvement
Gilles Deleuze
Language: French
Pages: 292
ISBN: 2:00293461
Format: PDF / Kindle (mobi) / ePub
Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur des visages, tantôt s’exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes œuvres. Cet ouvrage est paru en 1983.
The Film Encyclopedia: The Complete Guide to Film and the Film Industry (7th Edition)
Film Genre: Hollywood and Beyond
Star: The Life and Wild Times of Warren Beatty
devenue � royaume », puisque l’Amérique est devenue société de propagande et de police). Or la situation de Buster Keaton est très différente. Le paradoxe de Keaton est d’inscrire immédiatement le burlesque dans une grande forme. S’il est vrai que le burlesque appartient essentiellement à la petite forme, il y a chez Keaton quelque chose d’incomparable, même avec Chaplin qui ne conquiert la grande forme que par la figure du discours et l’effacement relatif du personnage burlesque. L’originalité
sont pleins de vie, et qui représentent plutôt la naissance d’un nouveau type anthropologique4. À sa liste d’exemples, Pasolini aurait pu ajouter son propre exemple, lui-même, et celui de Rohmer. Car, ce qui caractérise le cinéma de Pasolini, c’est une conscience poétique, qui ne serait pas à proprement parler esthéticienne, ni techniciste, mais plutôt mystique ou � sacrée ». Ce qui permet à Pasolini de porter l’image-perception, ou la névrose de ses personnages, à un niveau de bassesse et de
dépasse les limites de la perception, et, comme dit Gance, les surimpressions sont des images de sentiments et de pensées par lesquelles l’âme � enveloppe » le corps, et le � précède ». Tout autre est l’usage de Vertov pour qui la surimpression exprimera l’interaction de points matériels distants, et l’accéléré ou le ralenti, la différentielle du mouvement physique. Mais ce n’est pas encore de ce point de vue, peut-être, qu’on peut saisir la différence radicale. Elle surgit dès qu’on en revient
droit illimité (tendance � Ordet » et � Gertrud »)6. 2 Bien que le gros plan extraie le visage (ou son équivalent) de toute coordonnée spatio-temporelle, il peut emporter avec soi un espace-temps qui lui est propre, un lambeau de vision, ciel, paysage ou fond. Et tantôt c’est la profondeur de champ qui dote le gros plan d’un arrière, tantôt au contraire c’est la négation de la perspective et de la profondeur qui assimile le plan moyen à un gros plan. Mais, si l’affect se taille ainsi un espace,
Nicholas Ray, Éd. Universitaires. Ce livre est une analyse exemplaire de l’évolution d’un auteur. Truchaud distingue trois périodes, qu’il définit par rapport à la violence, et en fonction de la conception du � choix » que chacune présente : 1) dans les premiers films, la violence juvénile et le choix contradictoire qu’elle implique ; 2) dans une seconde période qui commence déjà avec � Johnny Guitar », la violence intérieure instinctive, et l’alternative entre un choix pour le mal et un effort